La prima personale di Cosimo Veneziano presso la Galleria Alberto Peola presenta opere realizzate negli ultimi quattro anni nell'ambito di differenti progetti di residenza, dalla Colombia, presso il centro Lugar a Dudas, grazie al programma RESÒ*, all'Italia, con C.A.R.S. (Omegna) e l’Associazione l’Ospite Inatteso - CastelloInMovimento (Massa Carrara). 


Testo di Pietro Gaglianò

Ritratti di gruppo

 

Believe me, friends, imperialism is not a problem of extension, but of reproduction.”

Ana Mendieta

 

1. Narrazioni ectopiche

In una lecture tenuta nel 1982 al New Museum of Contemporary Art, Ana Mendieta dichiarava che, secondo il suo pensiero, una delle due forze attive nello spazio culturale, quella del ceto dominante, della classe conservatrice, “spinge per paralizzare lo sviluppo sociale dell’uomo nello sforzo di ottenere una società completamente identificata con i suoi interessi, e al servizio di questi ultimi”[1]. L’artista cubana sintetizzava così i termini dello scontro che in quegli anni, nel primo scorcio del lungo crepuscolo postmoderno, entrava nel passaggio più complesso per l’altra forza, che era quella del pensiero critico e dell’intelligenza dubitante, incarnata in buona parte nell’arte – o nella vocazione all’arte, nell’impegno degli artisti a fare il proprio lavoro, esattamente in quanto artisti. Il rischio, la cui natura Mendieta aveva perfettamente chiara[2], di un’assimilazione forzata e pervasiva da parte delle ruling class di tutte le contronarrazioni per neutralizzarne il potere destabilizzante (pena, in molti casi, la loro scomparsa) ha subito negli ultimi trent’anni uno slittamento verso un altro piano di confronto.

L’esercizio di resistenza dell’arte, la ridefinizione continua della sua indipendenza formale e morale nei confronti del dominio dell’assoggettamento finanziario, ha totalizzato nel corso degli ultimi trent’anni almeno un pareggio, spostando di volta in volta il terreno della propria affermazione in aree ancora non concupite dal sistema economico. I domini più miserandi della produzione culturale (che perdono contenuto tanto quanto le loro forme diventano globali, riproducibili e dagli esiti governabili) trovano un nuovo fronte antagonista nella rinnovata capacità dell’arte di mettere a fuoco centri inediti, e nella sua connessione con aree egemonicamente marginali ma capaci di esprimere, in modo autonomo, un corpo sociale organizzato e svincolato dal controllo dei desideri indotti.

Hal Foster descrive macroscopicamente questa metamorfosi della lotta come “uno spostamento da un soggetto definito in termini di relazioni economiche verso un altro definito in termini di identità culturale”[3] o, si potrebbe dire meglio, di consapevolezza culturale, estesa alla cognizione delle negoziazioni e delle trasformazioni che tale identità può contenere. La sfida oggi si compone all’interno dell’orizzonte  in cui vengono elaborate le narrazioni collettive che prendono forma in contrasto sia con l’oltranzismo localista sia con le speculazioni globali; e le comunità o i gruppi che sono autori e depositari di queste narrazioni trovano nella fibrillazione stimolata dall’arte l’antidoto alla strumentalizzazione delle forze reazionarie (interessate, cioè, al mantenimento di uno stato di controllo e supervisione al quale può essere funzionale anche l’aspetto superficiale di un discorso eversivo).

 

2. I resti

La storia, dunque, viene scritta ai margini dei flussi di informazione maggioritaria. Per lo meno questo profilo della storia, questa sua parte aderente con forza alla sostanza dei luoghi, alla specificità delle relazioni, all’inevitabile, umida porosità delle cose umane. In questa risacca dove si arenano gli avanzi della produzione seriale, e negli incroci forzosi tra i luoghi e le epoche, Cosimo Veneziano riconosce un punto di convergenza, una maglia allentata oltre la quale giace enigmatico un pezzo di cronaca locale o si concentrano paradossi capaci di imprimere direzioni inaspettate alla comprensione delle storie, in controtendenza con quanto indicato nelle guide delle città, sulle didascalie nei musei, nella memoria ufficiale.

I lavori di Veneziano procedono tutti da una inconsueta attitudine all’archeologia del rimanente, puntando a eleggere un oggetto o un simbolo negletto come sostegno per racconti che tentano un’opposizione all’ossessione del visibile, della verità dichiarata e infrangibile. Queste porzioni di superficie materiale (monumenti, effigi, reperti o immagini didattiche) subiscono una trasposizione in nuove forme, che vengono definite dagli stessi codici ma che, nella combinazione con altre sostanze o con ambientazioni non convenzionali, portano a interpretazioni problematiche del mondo. I soggetti prediletti da Veneziano sono in parte relitti e in parte contraffazioni, condividendo le proprietà dell’uno e dell’altro stato: appartengono di solito a bacini culturali del passato (come gli strumenti di Verso occidente l’impero dirige il suo corso, l’insegna della Banca d’Italia di Crash) anche remoto (lo stupa di Imago mundi, realizzato in collaborazione con Maurizio Cilli), e esprimono una visione delle cose equivoca, tendenziosa, occultamente persuasiva, o del tutto mistificatoria - tutti i monumenti ritratti in Los controbandistas copiaron una escultura de mucho valor sono, nella loro condizione originale, copie di altre opere e manufatti non colombiani; ugualmente sono copie in scala i giocattoli didattici di cui sopra, e improprie sono anche le presenze, quasi fantasmatiche, del reperto tibetano al Mao e dell’edificio della banca nel paesaggio urbano di Massa. La loro collocazione in spazi pubblici o privati, quasi sempre conseguente a un trasporto o a una sottrazione, o semplicemente esito di un’abitudine nutrita di oblio, contribuisce a enfatizzarne la natura ambigua, e in qualche modo rischia di appiattirne le proprietà narrative. In questo punto della loro vicenda interviene l’azione dell’artista che lavora sull’esaltazione della loro singolarità, evidenzia le contraddizioni implicite e, per usare le sue stesse parole “consente agli aspetti invisibili che compongono la collettività di emergere”.

Nel tutto indifferenziato verso cui tende, precipitando, la complessità culturale del pianeta è necessario mettere in risalto il valore della singolarità e della sua relazione, anche conflittuale, con i contesti. In tale mutato scenario le differenze contengono un grado di libertà superiore e “non rinviando più a un fondamento oggettivo e naturale, rimandano all’etica oppure al potere”[4], entrambe dimensioni intrinseche al concetto di libertà, entrambe omesse dalla retorica conservatrice. In questo senso le opere di Veneziano paiono concepite per produrre una vibrazione inizialmente minima, un decentramento in apparenza accidentale, una variazione di peso il cui effetto si moltiplica fino a creare un vero e proprio strumento ottico rivelatore.

Per descrivere il suo modo di intervenire Cosimo ricorre alla disputa nominalista in cui si imbatte Quinn, il protagonista di un racconto di Paul Auster[5], quando incontra il vecchio, eccentrico e quasi profetico Stillman. Questi, investito di una sua arcana missione, al cospetto di un oggetto visibilmente deteriorato, un ombrello rientrabile senza stoffa, si chiede se “è possibile persistere a chiamare questo oggetto ombrello”, sprecando così ogni occasione di rinnovare la conoscenza di quell’oggetto, che ha perso una funzione ma non la capacità di assumere nuovi significati: “a meno che non cominciamo ad assimilare il concetto di cambiamento nelle parole d'uso, continueremo a essere perduti”. Uno stesso meravigliato senso di aspettativa anima gli interventi di Veneziano, che non mirano a integrare la realtà perduta degli oggetti, dei luoghi o dei fatti, ma a sollecitare l’immaginazione, e a compiere una analisi critica degli automatismi intellettivi (sociali e privati) in cui si è degradato il rapporto con lo spazio di relazione in cui definiamo la nostra identità.

 

3. L’esercizio

Lo strumento ottico che si compone nel lavoro di Veneziano è la conseguenza di una precisa predisposizione dell’artista all’esercizio di osservazione della realtà attraverso la pratica del disegno. Come se la concentrazione in un’azione di traduzione della realtà passi attraverso il desiderio per la realtà stessa, e attraverso una volontà di conoscenza autentica e approfondita, non scontata, non convenzionale. L’atto di disegnare (come altrove il dipingere) scava un vuoto che diventa spazio per l’analisi attiva, e non contemplativa, del mondo: una condizione, appunto, desiderante. Gli artisti, anche se non lo sanno, e anche se la maggior parte di loro rigetterebbe questo concetto, con la loro attività creativa aprono un processo che quasi sempre è pedagogico, soprattutto, e in modo speciale, quando non nasce con una finalità didattica. Una storica dell’arte, in una recente conversazione sul pregiudizio dei curatori, e del pubblico, nei confronti della formazione, ha detto “tutto quello che so al di là dell’arte l’ho imparato dall’arte”[6], e non si riferiva a stati emotivi o afflati spirituali, ma a possibilità di conoscenza oggettiva, alla scoperta o all’approfondimento di relazioni non banali, proprio dello stesso genere che Cosimo Veneziano mette in atto con le sue opere.

I poteri istruiscono modelli e bisogni per edificare aspirazioni che consolidino la soggezione dei singoli attraverso una tensione perennemente disattesa verso la soddisfazione commerciale e materiale; l’artista invece è condizionato nel suo lavoro da necessità immateriali, ed è perennemente vigile sullo stato di salute della libertà del suo pensiero. L’artista insegue la novità nelle proprie sintesi formali, intendendola come aggiornamento continuo rispetto alle sue stesse richieste interiori e a quelle dell’universo con il quale dialoga (di qualsiasi, variabile raggio di estensione).

Si trova qui la differenza principale tra l’arte e tutto quello che arte non è.

 

4. Dentro o fuori

Finisco di scrivere questa riflessione sul lavoro di Cosimo mentre tutto quello che accade intorno, in Italia e nel pianeta, sembra ripetere che non esiste più la possibilità di mantenere uno stato di presunta neutralità. Da un lato (di solito “dentro”[7] allo spazio delle decisioni, ai sistemi, agli assetti di sicurezza di autoreferenzialità) si proclamano certezze infallibili. Dall’altra parte (“fuori”, nei margini, esternamente alla rete di regole, in contravvenzione alla necessità dei sistemi, attaccati alla vita vera delle cose, là dove il valore della persona è preminente su quello della gerarchia) si continua a chiedere, si mette in discussione, si rifiuta il monologo del potere.

Quel giorno del 1982 a New York, Ana Mendieta concludeva così il suo intervento: “Hard times are coming, but I believe we who are artists will continue making our work. We will be ignored but will be here[8].

 

 

[1] In Gloria Moure, Ana Mendieta, Ediciones Poligrapha, Barcelona 1996, p.167.

[2] “Loro [gli esponenti della classe conservatrice] banalizzano, distorcono, confondono e semplificano la vita. […] Creano così un prodotto che domina la comunicazione di massa e ora anche le arti, in tutte le loro manifestazioni”; ivi.

[3] Hal Foster, The Return of the Real, MIT Press, 1996, p.173.

[4] Marco Scotini, Governo del tempo e insurrezione delle memorie, in E.Galasso e M. Scotini, a cura di, Politiche della memoria. Documentario e archivio, DeriveApprodi, Roma 2014, p.11.

[5] City of Glass, primo racconto di The New York Trilogy, 1996; ed. italiana Trilogia di New York, Einaudi, Torino 1998.

[6] La frase è stata pronunciata da Lucia Giardino a Firenze nel mese di ottobre.

[7] “Secondo Paul Virilio il globale è tutto ciò che è ‘interno’ alla rete economica, tecnologica, informativa; il locale è quanto rimane ‘esterno’ rispetto alla rete, non sistematizzato, non informatizzato, sfuggente. […]Rimanendo necessariamente connessa, e comunicabile, l’arte deve essere esterna.”; Pietro Gaglianò, Eterno e contigente, in P. Gaglianò e P. Ruffini, a cura di, Prometeo. Focus on Art and Science in the Performing Arts. Esperienze di forme in movimento nello spazio contemporaneo, Editoria & Spettacolo, Roma 2011, p.16.

[8] G. Moure, ibidem.